Text by Michael Hübl from the catalogue published in relation to Marianne Hesselbjergs exhibition Skulptur på Thorvaldsens Museum in 2002

BRENNPUNKTE DES UNVORSTELLBAREN
Michael Hübl

Mit wehendem Haar steht sie da, vollkommen nackt, nur die Scham wird verdeckt von Blättern eines Apfelbaumes; es ist der Baum der Erkenntnis. Gemäß dem Bericht der Genesis hat Albrecht Dürer Eva ganz ohne Kleider dargestellt (1). Jeder Teil des Körpers ist mit detailgetreuer Sorgfalt wiedergegeben. Auch der Bauchnabel. Obschon an dieser Stelle Zweifel angebracht gewesen wären. Nach kabbalistischer Auffassung hatte Eva keinen Nabel. Denn Eva wurde von keiner Frau geboren. Die scheinbare Selbstverständlichkeit des Sichtbaren hat ihre Tücken: Manchmal liegen die Tatsachen offen vor Augen und sind doch nicht ohne weiteres zu bestimmen.

In ihrer Installation „Der Nabel der Welt“ (Verdens Navle) bringt Marianne Hesselbjerg zwei Gruppen von Gegenständen zusammen. Die einen sind aus schwarzem Vierkantstahl, Holz und Glasplatten gebaut, unter denen weißes Papier liegt; man kann sie als Möbel identifizieren. Die anderen bestehen aus Bronze und sehen aus wie Bergkuppen oder Findlinge. Zwischen beiden Gruppen lassen sich klare Unterscheidungen treffen. Die einfachen Gestelle dienen offenbar dem Gebrauch als Tisch, Stuhl, Regal. Die Bronzeobjekte, die eine annähernd, nie ganz gleiche Form haben und die vorwiegend in ihrer Größe variieren, zeigen keine unmittelbar erkennbare Funktion. Man könnte demnach zwei Kategorien bestimmen: hier das Nützliche, dort die Zutat, das Beiwerk, ein Plus, vielleicht sogar ein Stück Überfluss, das für die Lebenspraxis gar nicht oder nur schwer zu verwenden ist. Oder man verschärft den Gegensatz und stellt fest: hier das Notwendige, dort die Kunst. Mithin wäre die Dichotomie ins Extreme getrieben und genau der Punkt erreicht, an dem die Einteilung versagt: Marianne Hesselbjergs Installation lässt sich nicht aufspalten in Haupt- und Nebensachen, Kunst und Nicht-Kunst.

Der Stuhl ist kein Sockel, das Regal kein Piedestal, aber beide sind auch nicht mehr bloß Möbelstücke. Durch die Verbindung mit den weich modellierten Objekten erhalten sie eine zusätzliche Bestimmung, werden sie tatsächlich zu Hilfskonstruktionen für die patinierten Bronzen, die Marianne Hesselbjerg auf ihnen platziert. Sie werden mit neuer, erweiterter Bedeutung belegt. Die Selbstverständlichkeit, mit der diese Gegenstände üblicherweise wahrgenommen werden, ist außer Kraft gesetzt, und zwar schon deshalb, weil es durch die Wiederholung des plastischen Motivs so aussieht, als handle es sich bei den metallenen Rundformen um Markierungen – so als sei den schwarz-weißen Gestellen eine wesentliche Eigenschaft hinzugefügt worden, durch die sie nun nicht mehr nur ein Tisch, ein Stuhl oder ein Regal sind. Marianne Hesselbjerg stellt demnach in ihrer Installation „Der Nabel der Welt“ einen Zusammenhang her, in dem sich Bedeutungen verschieben und der distinkte Kategorisierungen oder Klassifizierungen ausschließt. Denn auch die Bronzeobjekte machen ja für sich genommen noch nicht die Kunst aus. Sie sind zwar offensichtlich jeder praktischen Nutzanwendung entzogen, erfüllen also ein zentrales Kriterium einer zumindest seit der Moderne weithin gültigen Doktrin. Aber die Plastiken allein reichen nicht aus, um Hesselbjergs Kunstwerk zu konstituieren, zu dem eben auch die Gebrauchsgegenstände Tisch, Stuhl, Regal gehören.

Das Auflösen von Grenzen und Definitionen ist ein grundlegendes Merkmal der Arbeiten von Marianne Hesselbjerg. Ihr „Regenfragment“ (Fragment Af Regn), mittlerweile eine Komponente ihrer Installation „Regenwetter und schwere Wolken“ (Regnvejr og Tunge Skyer), bildet zwar eine für den Körper undurchdringliche Wand aus Stahlstäben. Und doch entsteht, insbesondere beim Umherschlendern und Flanieren, der Eindruck eines anhaltenden kräftigen Schauers. Hinzu kommt der Stroboskop-Effekt, der sich beim Vorbeigehen einstellt. Durch ihn scheint alles, was auf der jeweils anderen Seite der 660 unregelmäßig angeordneten Stangen wahrgenommen wird, wie bei einem Film, der zu langsam läuft, in abgehackte Bewegungen zerlegt. Alles fließt und ist doch genauestens abgesteckt. Mit Rändelschrauben kann die Künstlerin den Neigungswinkel der schmalen Stäbe verändern und justieren. Das Bild strömenden Regens verdankt sich der Konstruktion eines Zufallsmusters.

Einmal hat Marianne Hesselbjerg den Regen direkt, ohne jede künstlerische Abstraktion oder Transformation, in ihre Arbeit miteinbezogen. Methodisch folgte sie den Verfahren der Land Art. Ein Stück Boden wurde ausgestochen, das heißt: Der Natur wurde ein Zeichen eingeschrieben. Sie wurde durch Kunst verändert, und diese Modifikation blieb auch dann noch nachvollziehbar, nachdem die Natur den Eingriff der Kunst bereits wieder getilgt hatte. An der Stelle, an der Hesselbjerg 1992 eine 8 m lange rhombische Form aus der Grasnarbe herausgeschnitten hatte, wuchsen später wilde Feldblumen und Gräser. Sie waren die biologische Fortsetzung einer ästhetischen Konzeption, welche die Pflanzen dadurch bewahrten, dass sie sich in dem Rahmen ausbreiteten, den die Künstlerin abgesteckt hatte. Diese Grenzen waren allerdings zuvor schon verwischt worden. Starke Regenfälle hatten die Kanten des geometrischen Zeichens aufgeweicht. Insofern setzt sich in Hesselbjergs Arbeit „Ein See“ (En Sø) eine Kunstauffassung fort, wie sie etwa Dennis Oppenheim demonstriert hat, indem er 1969 in einem holländischen Kornfeld ein großes X-Zeichen wachsen ließ (2), oder wie sie Bernhard Härtter einem Beitrag zur Kunst im öffentlichen Raum zugrunde gelegt hat: Er hat 1996 in der nahen Umgebung eines neuen High-Tech-Instituts der Universität Ulm Präriegrassamen ausgebracht, der für die Region atypisch ist. Durch die botanische Fremdheit der Gewächse könnte das Wirken des Künstlers noch dann ablesbar sein, wenn die Technik, deren Entwicklung die Forschungseinrichtungen betreiben, vielleicht seit Jahrhunderten Vergangenheit sein wird – vorausgesetzt das Gelände bleibt dort, wo Härtter tätig war, unbebaut.

Die Natur absorbiert die Kunst und hält sie auf diese Weise lebendig: Dieser Satz gilt auch für Hesselbjergs Rhombus. Und doch beschränkt sich die Arbeit nicht darauf, die Wechselwirkung zwischen Kunst und Natur oder die Reversibilität anthropogener Veränderungen in der Landschaft vorzuführen. In dem Erdloch, das Hesselbjerg ausgehoben und mit Lehm gefüllt hatte, sammelte sich das Regenwasser und bildete einen Spiegel, der gewissermaßen die Wolken und das Blau des Himmels, das selbst nur eine Spiegelung der Weltmeere ist, auf die Erde holte. Die seitlich stumpfwinklige, oben und unten spitz sich verengende Lache stellte einen Kontakt zum Universum her, ähnlich wie bei „Before/After“, einem 53 cm hohen Gehege aus polierten Edelstahlplanken, die das Sonnenlicht derart reflektieren, dass sich ein doppelter, innerer und äußerer, Strahlenkranz aus Licht und Schatten ergibt. Er streift, beleuchtet und verdunkelt die Zeitadverbien „Before“ und „After“, die Hesselbjerg mit glänzend glatten Stahllettern an Stellen ausgelegt hat, an denen eigentlich Ortsbestimmungen zu erwarten gewesen wären: „Inside“ statt „Before“, „Outside“ statt „After“. Werden hier Raum und Zeit in einen kosmischen Zusammenhang gebracht, so legt die regenwassergefüllte Rhombenform Assoziationen an Schöpfungsmythen nahe, in denen die Erschaffung der Welt aus der Vereinigung von Himmel und Erde erklärt wird, wobei oft dem Licht eine entscheidende Rolle zukommt: In Ostasien und Afrika trifft man auf die Vorstellung, dass sich das Licht deshalb nicht entfalten könne, weil Himmel und Erde noch nicht voneinander getrennt seien (3), und in der ägyptischen Mythologie symbolisiert der Tagesanbruch die innige Umarmung von Geb, der männlichen Erde, mit Nut, dem weiblichen Himmel. Im griechischen Kulturbereich sind die Verhältnisse komplizierter: Gaia, die Personifikation der Erde, gilt dort spätestens seit Hesiod als Urpotenz, die erst Uranos, den Himmel, Pontos, das Meer, sowie die Gebirge gebiert, um nachher zusammen mit Uranos die Titanen nebst anderer Riesen zu zeugen.

Himmel und Erde sind die Punkte, auf die sich Marianne Hesselbjerg in ihrer Arbeit immer wieder bezieht – sofern man unter dem einen das autochthon Anfängliche, das Ursprüngliche der noch ungetrennten Materie versteht und im anderen das Unbegrenzte, Universelle, auch spirituell Unermessliche wahrnimmt. Auch die Möbel und Bronzeobjekte, die Hesselbjerg zu ihrer Installation „Der Nabel der Welt“ zusammen gestellt hat, finden ihren Platz innerhalb dieses Bezugssystems. Der Titel deutet es an: Nach antiker Auffassung lag „Der Nabel der Welt“ (griechisch: Omphalos) in Delphi, jener antiken Kultstätte, deren Orakel unterschiedlichsten Völkern, Stämmen und Geschlechtern in Fragen der Politik, Moral oder Lebensführung als richtungsweisende Instanz galt. Delphi war bereits zu Zeiten Homers Apollon geweiht, dem Heil- und Sühnegott, der als ordnende Kraft auf das religiöse Leben wirkt, der über die Einhaltung des Rechts und der ethischen Normen wacht und der den Künsten und Wissenschaften als Lichtgestalt und Leitfigur vorangeht. Zu seinen Ehren hatten die Griechen einen Tempel errichtet. Er bewahrte den Omphalos und damit die Erinnerung an die Vorgeschichte des Heiligtums. Denn vor Apoll war hier anderen Göttern gehuldigt worden: dem Poseidon, vielleicht der Themis und sicher der Urmutter Gaia. Auf sie geht vermutlich der Omphalos zurück: Auf einem Vorratsgefäß aus Kertsch, der ehemaligen griechischen Kolonie Pantikapaion, ist er als Opferstein der archaischen Göttin dargestellt.

„Der Nabel der Welt“ ähnelte einem Bienenkorb. Die Bronzen, mit denen Marianne Hesselbjerg ihre schmucklosen Einfachmöbel bestückt hat, kommen dieser Form nahe, ohne sie zu imitieren. Aber selbst wenn sie Repliken wären, gäbe es außer dem Titel der Installation keinerlei Hinweis auf den originalen Gegenstand der Verehrung. Sie sind zunächst nur metallene Gebilde ohne konkrete Bestimmung. In Kombination mit dem Mobiliar, dessen Materialien offensichtlich moderner Industrieproduktion entstammen, wirken sie erst recht als Fremdkörper. Aber gerade dadurch, dass sie sich einer schnellen Entschlüsselung oder semantischen Zuweisung verweigern, extrapolieren sie etwas von dem Sinn der ehemals sakralen Objekte in die Gegenwart. Indem Hesselbjergs Bronzestücke raschen und restlosen Erklärungen entzogen sind, vermitteln sie – generell und nicht nur auf den Omphalos bezogen – die Unerklärlichkeit des Numinosen. Zugleich rühren die Plastiken an einer Problematik, die den Umgang mit den Spuren der Geschichte grundsätzlich betrifft: Wie sind die Hinterlassenschaften aus der Vergangenheit zu interpretieren? Was lässt sich aus archäologischen Funden herauslesen, deren kultureller Hintergrund – sei es durch den zeitlichen Abstand, sei es aus Mangel an Quellen – nicht oder nur vage zu rekonstruieren ist? Und: Inwieweit ist die Wahrnehmung des Überlieferten durch Denkmuster der eigenen Epoche beeinflusst?

An einem Ort wie dem Thorvaldsen-Museum erhalten diese Fragen für die Arbeiten von Marianne Hesselbjerg zusätzliche Relevanz. Immerhin hat sich Thorwaldsen nicht nur als Künstler mit der Antike befasst. Einem Ideal des Zeitalters und den Gepflogenheiten seiner gebildeten Stände folgend sammelte er Zeugnisse der frühen Kulturen. Neben einigen ägyptischen Stücken, vorwiegend Grabbeigaben, besaß Thorvaldsen eine Reihe etruskischer Bronzespiegel und Schmuckstücke, die in der aufwändigen Granulationstechnik hergestellt waren. Seine private Antikensammlung, die er im wesentlichen aufgebaut hatte, als er in Rom lebte, umfasste Gemmen und Münzen, aber auch griechische Vasen, Trinkschalen, Kannen oder etwa das Fragment einer großen, reich dekorierten Amphore. Römische Porträts aus Marmor oder Silber zählen ebenso zu den Erwerbungen des Künstlers wie eine kleine Bronzestatuette aus dem zweiten nachchristlichen Jahrhundert. Sie stellt die antike Göttin der Schönheit dar und verhält sich zu Thorvaldsens Kunst wie der Omphalos zu den Bronzeobjekten Hesselbjergs. „Die Venus mit dem Apfel“, zwischen 1813 und 1816 (als klassizistische Eva?) in Italien modelliert und anschließend in blendend weißem Marmor ausgeführt, ist wohl von der Vergangenheit abgeleitet, aber sie entspringt nicht der Vergangenheit. Sie ist deren Reflex. Sie ist deren Deutung und eine Anverwandlung an Vorstellungen, die teils aus der Kenntnis alter Texte und Realien, teils aus deren Auslegung gespeist werden.

Jede Beschreibung historischer Zustände beruht auf Näherungswerten. Auch wenn jemand alles unternimmt, um so zu leben wie die Menschen des Altertums, so geschieht dies heute immer unter den Bedingungen der technisierten Zivilisation: Während er mit primitivem Gerät die Wolle von den Schafen schabt und zwischen groben Steinen Dinkel oder Roggen schrotet, kreisen über ihm die Satelliten der Telekommunikationsgesellschaften, trägt der Wind die Immissionen von Kraftwerken, Autobahnen und Fabriken heran. In ihrer Installation „Der Nabel der Welt“ deutet Marianne Hesselbjerg eine solche synchrone Überlagerung mehrerer Zeitebenen an, in ihrer Bodenarbeit „Searching Nowhere“, die sie eigens für die Vorhalle des Thorvaldsen-Museums konzipiert hat, dehnt sie das Thema in die Zukunft aus. Mit kostbar anmutenden, edlen Dielenbrettern aus Ahorn, wie sie gegenwärtig im Wohnungsbau verwendet werden, hat Hesselbjerg größere und kleinere Partien des Museumsbodens abgedeckt. Zwischen den einzelnen Teilstücken wird das farbkräftige geometrische Dekor der Fliesen sichtbar. So ergeben sich insgesamt – durchaus beabsichtigte – strukturelle Ähnlichkeiten mit den Arbeitsarealen von Archäologen. Man kann an die Einrichtung einer Grabungsstätte denken, an die Planken und Bohlen, die das freigelegte Terrain überziehen. Und mit einem Mal gelangt der Museumsboden, der doch in Hinblick auf die Exponate ringsum nur einen untergeordneten Zweck erfüllt, in den Rang eines kunst- und kulturhistorischen Forschungsgegenstandes. Obwohl er tagtäglich in Gebrauch, also praktischer Bestandteil der Gegenwart ist, wird er zu einem Relikt der Vergangenheit – als hätten sich Wissenschaftler kommender Generationen aufgemacht, das kulturelle Erbe ihrer Ahnen aus dem 21. Jahrhundert auszuloten und zu vermessen.

Hesselbjerg inszeniert hier eine Metapher für die Rekonstruktion und Konstruktion von Geschichte. Und sie akzentuiert die komplexe Gemengelage aus vereinzelten historischen Momenten und Geschichtsabschnitten, die sich insbesondere in der Vorhalle des Museums ergibt: Dank der Modellierkunst Thorvaldsens trifft dort ein deutscher Kurfürst des 17. Jahrhunderts, Maximilian I. von Bayern, auf den polnischen Nationalhelden und Parteigänger Napoleons Józef Poniatowski, Marschall von Frankreich. Und es begegnen sich im gleichen Raum Kirche und Naturwissenschaft: hier Nikolaus Kopernikus, dessen 1543 veröffentlichte Schrift „De revolutionibus orbium cœlestium libri VI“ 1616 auf den Index gesetzt wurde, weil sie einem heliozentrischen Weltbild das Wort redete, dort Papst Pius VII., der mit Widerwillen die Kaiserkrönung des Empereur zelebrierte und der bereits vor dem Wiener Kongress eine Rekatholisierung Europas betrieb. Indem Marianne Hesselbjerg das Bild archäologischer Grabungsarbeiten entwirft, bricht sie diese scheinbare Einheit aus verdichteter Geschichte auf und erinnert nebenbei an die Umstände, unter denen Thorvaldsen seine Sammlung aufbaute: Als er in Rom lebte, war das Interesse an der Antike in vollem Schwange, und so erwarb der aufstrebende Bildhauer oft genug Stücke, die aus frischen Grabungen stammten.

Es kennzeichnet die Arbeit von Marianne Hesselbjerg, dass sie den Bedeutungsumfang ihrer Objekte und Installationen offen hält. Hinweise auf konkrete Gegebenheiten (Regen, das Orakel von Delphi) werden in eine Form gebracht, deren nicht selten minimalistischer Zuschnitt andeutet, dass mit dem äußeren Erscheinungsbild noch nicht der Kern der Dinge, ihr Wesen und ihre Wirkungsmöglichkeiten erfasst sind. Das heißt nicht, dass Hesselbjerg der platonischen Ideenlehre folgt. Ihre künstlerischen Manifestationen stellen sich als Fallbeispiele aus einem Gesamtzusammenhang dar, der mit dem Unvorstellbaren rechnet und das Unbekannte als potenziellen Zustand in Erwägung zieht. „Er war brennend und scheinend Licht“ (4), bemerkt das Neue Testament über Johannes, den Täufer, dem Marianne Hesselbjerg eine Arbeit widmet (5). Sein abgeschlagenes Haupt liegt wie ein weißer Klumpen auf einer schweren kreisrunden Platte aus rostfreiem Stahl. In die spiegelglatte, Licht reflektierende Fläche ist – ausgehend vom Mittelpunkt – eine Spirale eingefräst. Die uralte Form, die bereits in vor- und frühgeschichtlichen Kulturen auftaucht, dreht sich über den Rand hinaus, dehnt sich wie ein Wirbel in den Raum aus. Ein Ewigkeitssymbol. Eine Leitlinie. Ein Zeichen, in dem noch einmal ein grundlegendes Moment des Gesamtwerks von Marianne Hesselbjerg gleichsam aufscheint: eine konzentrierte Offenheit, die Hell und Dunkel, Gut und Böse, Eindeutig und Unbestimmt mit einschließt und die sich so weit ins Universum hinein fortsetzt, bis die Spirale in Spiritualität übergeht.

Michael Hübl

ANMERKUNGEN: (1) Dürer hat das erste Menschenpaar 1504in einem Kupferstich und 1507 auf zwei Tafelgemälden dargestellt, die heute im Prado, Madrid hängen. (2) vgl. hierzu Patrick Werner: Land Art USA. München 1992, S. 55. (3) vgl. Eva Becker: Schöpfung. In: Hubert Cancik, Burkhard Gladigow, Karl-Heinz Kohl (Hg.): Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe. Stuttgart 2001, S. 42-45, hier S. 43. (4) Joh. 5,35. (5) „Haupt Johannes des Täufers“ (Johannes Døbernes Hoved).