Tekst af Michael Hübl fra katalog i forbindelse med Marianne Hesselbjergs udstilling Skulptur på Thorvaldsens Museum i 2002

Brændpunkter af det ufattelige

Der står hun med flagrende hår, fuldstændig nøgen, kun skødet er tildækket af et æbletræs blomster. Det er erkendelsens træ. Svarende til skabelsesberetningen har Albrecht Dürer fremstillet hende helt uden klæder (1). Alle kroppens dele er omhyggeligt gengivet i alle detaljer, også navlen. Netop på dette sted ville der være anledning til tvivl. Ifølge den kabbalistiske opfattelse havde Eva ingen navle. Thi Eva blev ikke født af en kvinde. Det synliges tilsyneladende selvfølgelighed har sine fælder: nogle gange er kendsgerningerne åbenlyse og kan dog ikke uden videre bestemmes.

I sin installation “Verdens Navle" bringer Marianne Hesselbjerg to grupper af objekter sammen. Den ene gruppe er bygget af sortlakerede firkantede stålrør, træ og glasplader, hvorunder der er hvidt papir. Den kan identificeres som møbler. Den anden gruppe er fremstillet af bronze og ligner bjergtoppe eller kampesten. Man kan klart skelne mellem de to grupper. De enkle stålkonstruktioner tjener tilsyneladende som bord, stol og reol. Bronzeobjekterne, der ligner hinanden i formen og varierer deres størrelse, viser ingen umiddelbar indlysende funktion. Man kunne altså bestemme to kategorier: den ene som det nyttige, den anden som biting, tilføjelse, noget ekstra, ja endda overflødigt, som i hverdagen slet ikke eller næsten ikke kan bruges. Eller også skærper man modsætningen og konstaterer: her det nødvendige, der kunsten. Dermed ville dikotomien drives til det yderste og netop det punkt blive nået, hvor inddelingen svigter: Marianne Hesselbjergs installation lader sig ikke opsplitte i hovedsagen og biting, i kunst og ikke-kunst.

Stolen er ingen sokkel, reolen ingen piedestal, men begge er heller ikke længere kun møbler. Gennem forbindelsen med de blødt modellerede objekter får de en yderlige mening. De bliver faktisk til hjælpekonstruktioner til de patinerede bronzer, som Marianne Hesselbjerg placerer på dem. Den selvfølgelighed, hvormed disse genstande sædvanligvis opfattes, er sat ud af kraft, og det allerede, fordi det på grund af gentagelserne af det plastiske motiv ser ud, som om det drejer sig om markeringer. Det er, som om man havde tilføjet en væsentlig egenskab til de sort-hvide konstruktioner, så at de ikke længere udelukkende er et bord, en stol eller en reol. Marianne Hesselbjerg synes dermed i sin installation “Verdens Navle" at skabe en sammenhæng, hvori betydninger forskydes, ligesom den udelukker præcise kategoriseringer eller klassificeringer. Thi bronzeobjekterne er jo heller ikke i sig selv kunst. Nok unddrager de sig ethvert praktisk formål og opfylder dermed et centralt kriterium i en i vid udstrækning vedtaget doktrin i den moderne kunst. Men skulpturerne alene er ikke tilstrækkelige til at konstituere Hesselbjergs kunstværk. Til dette hører netop også brugsgenstandene bord, stol og reol.

Opløsningen af grænser og definitioner er et grundlæggende karakteristikum i Hesselbjergs arbejder. Hendes “Fragment af Regn", der er en komponent af hendes installation “Regnvejr og Tunge Skyer", danner tilsyneladende en for kroppen uigentrængelig væg af stålstave. Og dog opstår, specielt når man flanerer og vandrer omkring, et indtryk af en vedvarende kraftig byge. Dertil kommer stroboskop-effekten, der optræder, når man passerer forbi. På grund af denne effekt forekommer alt, hvad der iagttages på den anden side af de 650 i et tilfældighedsmønster uregelmæssig anbragte stænger som i en film, der løber for langsomt, som delt op i staccatoagtige bevægelser. Alt flyder og er dog højst nøjagtigt fastlagt. Med møtrikker kan kunstneren forandre og justere hældningsvinklen.

Engang har Marianne Hesselbjerg inddraget regnen direkte i sit arbejde, uden kunstnerisk abstraktion eller transformation. Hun fulgte de samme processer som Land Art. Et stykke jord blev stukket ud, hvilket betyder, at der blev skrevet et tegn ind i naturen. Naturen blev forandret gennem kunst, og denne modifikation kunne endda rekonstrueres, efter at naturen allerede havde slettet kunstens indgreb. På det sted, hvor Hesselbjerg i 1993 havde skåret en 8 m lang rombisk form ud af græsset, groede senere vilde blomster og græsarter. De var en biologisk fortsættelse af en æstetisk konception, som planterne bevarede, idet de bredte sig i den af kunstneren udstukne ramme. Dog var disse grænser allerede blevet udviskede. Stærk regn havde opblødt kanterne af det geometriske tegn. I den henseende fortsætter Hesselbjergs arbejde “En Sø" en kunstopfattelse, svarende til den, som f.eks. Dennis Oppenheim havde demonstreret, da han i 1969 lod et stort X-tegn vokse i en hollandsk kornmark (2) eller som Bernhard Härtter lagde til grund for et bidrag til kunsten i det offentlige rum. Han spredte i 1996 præriegræssæd, der var atypisk for regionen, i umiddelbar nærhed af et Hightech-institut ved universitetet i Ulm. På grund af sin botaniske fremmedhed vil kunstnerens virke muligvis stadig være aflæseligt, når teknikken, der driver udviklingen i forskningsinstitutionerne, måske allerede i hundreder af år har hørt fortiden til – dog under forudsætning af, at området, hvor Härtter har virket, ikke bebygges.

Naturen absorberer kunsten og holder den på denne måde i live. Denne sætning gælder også for Hesselbjergs rombeform. Og dog nøjes hendes arbejde ikke med at fremvise vekselvirkningen mellem kunst og natur eller reversibiliteten af menneskeskabte forandringer i naturen. I det hul i jorden, som Marianne Hesselbjerg har gravet og efterfølgende fyldt med ler, samledes regnvandet og dannede et spejl, der hentede skyerne og himmelens blå – dette i sig selv kun en spejling af verdenshavet – ned på jorden. Denne rombeformede sø skabte en forbindelse til universet. Dermed ligner den værket “Before/After", en 53 cm høj indhegning af polerede stålplanker, som reflekterer sollyset således, at den danner en dobbelt, indre og ydre strålekrans af lys og skygge. Den strejfer, belyser og formørker tidsadverberne “Before" og “After", som Hesselbjerg har lagt ud i glatte, skinnende stålbogstaver på steder, hvor man egentlig kunne forvente stedsangivelser. “Inside" i stedet for “Before", “Outside" i stedet for “After". Her bringes rum og tid sammen, den med regnvand fyldte rombeform fremkalder derimod associationer til skabelsesmyter, i hvilke verdens skabelse forklares med foreningen af himmel og jord. Lyset får deri tit en afgørende betydning: i Østasien og Afrika møder man den forestilling, at lyset ikke kunne udfolde sig, fordi himmel og jord endnu ikke var adskilt (3) og i den ægyptiske mytologi symboliserer daggry den inderlige omfavnelse mellem Geb, den mandlige jord, og Nut, den kvindelige himmel. I det græske kulturområde er forholdene mere komplicerede. Gaia – jordens personifikation – anses der, i det mindste siden Hesiod, som urpotens, som først føder Uranos, himlen, Pontos, havet, og bjergene, for derefter sammen med Uranos at avle titanerne og andre kæmper.

Himmel og jord er de punkter, som Marianne Hesselbjerg igen og igen refererer til i sit arbejde, dvs. såfremt man ved det ene forstår det indfødt oprindelige i den endnu ikke adskilte materie, og ved det andet det grænseløse, universelle, det der spirituelt ikke kan måles. Også møblerne og bronzeobjekterne, som Hesselbjerg har sat sammen i sin installation “Verdens Navle", finder deres plads indenfor disse relationer. Værkets titel antyder det: ifølge den antikke opfattelse lå “verdens navle" (græsk “omphalos") i Delfi, det antikke kultsted, hvis orakel i spørgsmål om politik, moral og livsførelse ansås som retningsgivende for vidt forskellige folkeslæt, stammer og slægter. Delfi var allerede i Homers tid viet til Apollo, guden for frelse og soning. Han påvirker det religiøse liv som ordnende kraft, våger over rettens og de etiske normers overholdelse og er kunstens og videnskabens lysende skikkelse og ledefigur. Til hans ære havde grækerne bygget et tempel. Han bevarede “Omphalos" og dermed mindet om helligdommens forhistorie. Thi før Apollo havde man hyldet andre guder: Poseidon, måske Thermis og sikkert urmoderen Gaia. “Omphalos" har formodentligt sin oprindelse hos hende: på et kar fra Kertsch, den tidligere græske koloni Pantikapaion, er “Omphalos" fremstillet som offersten for den arkaiske gudinde.

"Verden Navle" lignede en bikube. Bronzerne, som Marianne Hesselbjerg har anbragt på sine enkle møbler, kan minde om denne form uden at imitere den. Men selvom bronzerne var replikker, ville der udover installationens titel ikke være nogen hentydning til tilbedelsens originale genstand. I første omgang er bronzerne kun formationer af metal uden konkret formål. I kombination med møblerne, hvis materialer tydeligvis stammer fra moderne seriefremstilling, virker de endnu mere som fremmedlegemer. Men netop fordi de unddrager sig en hurtig dechifrering eller semantisk tilordning, tillader de konklusioner ud fra det tidligere sakrale objekts mening ind i nutiden. Idet Hesselbjergs bronzestykker unddrager sig en hurtig og endegyldig forklaring, formidler de – generelt og ikke kun i relation til omphalos – det uforklarlige i det guddommeliges dragende og samtidigt skrækindgydende kraft. Samtidigt rører skulpturerne ved en problematik, som angår omgangen med historiens spor i almindelighed. Hvordan skal fortidens efterladenskaber grundlæggende fortolkes? Hvad kan man læse i arkæologiske fund, hvis kulturelle baggrund ikke eller kun vagt kan rekonstrueres, enten på grund af den tidsmæssige afstand eller på grund af mangel på kilder? Og i hvilket omfang er forståelsen af det overleverede influeret af vor egen tids tænkning?

På et sted som Thorvaldsens Museum får disse spørgsmål en yderlige relevans for Marianne Hesselbjergs arbejder. Thorvaldsen har ikke kun som kunstner beskæftiget sig med antikken. Idet han fulgte sin tidsalders ideal og sædvane blandt dannede mennesker, samlede han de tidlige kulturers vidnesbyrd. Udover nogle ægyptiske genstande, først og fremmest gravgods, ejede Thorvaldsen en række etruskiske bronzespejle og smykker, der var fremstillet i en kostbar granulationsteknik. Hans private samling, som han for det meste opbyggede under sit lange ophold i Rom, indeholdt gemmer og mønter, men også græske vaser, drikkeskåle, kander eller f.eks. et fragment af en stor rigt dekoreret amfora. Romerske portrætter af marmor eller sølv findes blandt hans erhvervelser ligesom en lille bronzestatuette fra det 2. århundrede efter Kristus. Den viser skønhedens gudinde og forholder sig til Thorvaldsens kunst som “Omphalos" til Hesselbjergs bronzeobjekter. “Venus med æblet", modelleret mellem 1813 og 1816 i Italien (som neoklassicistisk Eva?) og derefter udført i blændende hvid marmor, er nok afledt af fortiden, men den udspringer ikke af fortiden. Skulpturen er fortidens reflektering. Den er en tolkning af fortiden og en tilnærmelse til forstillinger, der tildels næres af kendskab til gamle tekster og genstande, tildels af deres fortolkning.

Enhver beskrivelse af historiske tilstande beror på tilnærmede værdier. Selvom nogen prøvede på at leve som menneskene i oldtiden gjorde, så sker det dog idag på den tekniserede civilisations betingelser. Mens mennesket skraber uld af fåret med primitivt værktøj og knuser rug eller spelt mellem grove sten, kredser telekommunikationsselskabernes satellitter over ham, fører vinden immissionerne fra kraftværkerne, motorveje og fabrikker til ham. I sin installation “Verdens Navle" antyder Marianne Hesselbjerg en sådan synkron overlejring af flere tidsplaner, i sit arbejde “Searching Nowhere", som hun direkte har konciperet til forhallen i Thorvaldsens Museum, udvider hun emnet til fremtiden. Med gulvbrædder af ædelt træ – ahorn –, som de for tiden bruges i boliger, har Hesselbjerg tildækket større og mindre partier af museumsgulvet. Mellem de enkelte dele bliver flisernes kulørte geometriske mønster synligt. På denne måde opstår, efter hendes hensigt, strukturelle ligheder med arkæologers arbejdsarealer. Man kunne tænke på indretningen af et udgravningssted, på planker og brædder, der ligger henover det frilagte terræn. Og pludseligt opnår museumsgulvet, der dog med hensyn til eksponaterne rundt omkring kun har et underordnet formål, rang som kunst- og kulturhistorisk forskningsgenstand. Selvom det er i daglig brug, altså en praktisk del af nutiden, bliver det til et relikt af fortiden. Det virker som om kommende generationers videnskabmænd var begyndt med at måle og lodde den kulturelle arv fra deres forfædre i det 21. århundrede.

Hesselbjerg iscenesætter her en metafor for rekonstruktion og konstruktion af historie. Og hun accentuerer det komplekse mylder af spredte historiske momenter og epokeafsnit, der specielt opstår i forhallen: takket været Thorvaldsens billedhuggerkunst mødes her en tysk kurfyrste, Maximilian I. af Bayern med den polske nationalhelt og Napoleons partigænger Jozef Poniatowski, marskal af Frankrig. I samme rum mødes også kirke og naturvidenskab. Her står Nikolaus Kopernikus, hvis 1543 publicerede skrift “De revolutionibus orbium coelestium libri VI" 1616 blev sat på den katolske kirkes indeks, da det var fortaler for et heliocentrisk verdensbillede. Et andet sted står pave Pius VII, der modvilligt gennemførte Napoleons kroning og allerede før Wienerkongressen arbejdede for en rekatolisering af Europa. Idet Marianne Hesselbjerg tegner et billede af arkæologisk udgravningsarbejde, opbryder hun denne tilsyneladende enhed af fortættet historie og minder os tillige om de omstændigheder, under hvilke Thorvaldsen opbyggede sin samling. Da han boede i Rom, stod interessen for oldtiden i fuld flor og således erhvervede den ambitiøse billedhugger ofte stykker, der kom fra friske udgravninger.

Marianne Hesselbjergs arbejder er kendetegnet af, at hun lader omfanget af betydning i sine objekter og installationer stå åbent. Henvisninger til konkrete kendsgerninger (regn, oraklet fra Delfi) bringes i en form, hvis ofte minimalistiske tilsnit antyder, at tingenes kerne, deres væsen og virkemuligheder ikke er givet med deres ydre fremtoning. Det betyder ikke, at Hesselbjerg følger Platons idelære. Hendes kunstneriske manifestationer fremstår som eksempler taget ud af en helhedssammenhæng, der regner med det ufattelige og tager det ukendte som potentiel tilstand i betragtning. “Han var brændende og strålende lys" (4) siger det Nye Testamente om Johannes Døberen, som Marianne Hesselbjerg tilegner et arbejde (5). Hans afhuggede hoved ligger som en hvid klump på en tung, cirkelrund plade af stål. I den spejlglatte flade, der reflekterer lyset, er der med udgangspunkt i midten – fræset en spiral. Den ældgamle form, der allerede dukker op i oldtidens kulturer, går ud over kanten, udvider sig som en hvirvel ud i rummet. Et symbol for evigheden. En ledetråd. Et tegn, i hvilken et grundlæggende moment i hele Marianne Hesselbjergs værk synes at træde frem: en koncentreret åbenhed, der indbefatter lyst og mørkt, godt og ondt, entydigt og ubestemt, og som fortsætter ud i universet, indtil spiralen går over i spiritualitet.

l. Dürer har fremstillet det første menneskepar i 1504 i et
kobberstik og i 1507 i to malerier, der i dag hænger i Prado
Museet, Madrid.
2. Sml. Patrick Werner: Land Art USA, München 1992, s. 55.
3. Sml. Eva Becker: Schöpfung. In: Hubert Cancik, Burkhard
Gladigow, Karl-Heinz Kohl (Udg.): Handbuch religions-
wissenschaftlicher Grundbegriffe. Stuttgart 2001, s. 42-45,
her s. 43.
4. Joh. 5.35.
5. “Johannes Døberens Hoved"